Форум
Блоги
Что нового?
НИКТОМОРФНЫЕ СИМВОЛЫ
Немецкий поэт Тик* дает нам прекрасный пример
негативного изоморфизма символов животных, тьмы и шума: "Мне
казалось, что моя комната вместе со мной перенесена в
какое-то огромное черное, ужасающее пространство, все мои
мысли сталкивались, шумно обрушилась какая-то высокая
преграда. Передо мной сколько хватало глаз легла плоская
пустыня; вожжи скользили в моих руках, лошади несли в бешеной
скачке; я почувствовал, как встают волосы на моей голове, и я
бросился, воя, из комнаты"... Данный фрагмент представляет
собой замечательный образец кошмара, в котором атмосфера
ужаса мотивирована важнейшим архетипом и спонтанной
абстракцией, оцениваемой весьма негативно; итак, архетип и
абстракция формируют тьму.
Психо-диагностики, использующие Роршаха, хорошо знакомы с
"черным шоком", вызванным картой 4: "Неожиданное расстройство
всех рациональных процессов"*, что производит общее
disphorique впечатление. Исследуемый ощущает себя
"удрученным" чернотой карты и не перестает повторять: "мрак -
мое главное впечатление... и какая-то печать*", депрессивное
замедление объяснения своего состояния сопровождает чувство
подавленности. Роршах* относит ответы на "черный шок" и его
устойчивость к стереотипному, депрессивному, апатичному типу.
Оберхольцер*, исследовавший универсальность "черного шока" и
его устойчивость, характерные даже для примитивного народа
инсулинд, приписывал ему очень общий симптом "тревога
тревоги". Бом говорит, что шок перед чернотой в
экспериментальных условиях вызывает "тревогу в миниатюре".
Эта тревога психологически основанная на детской боязни
темноты, является символом примитивного страха перед
естественной опасностью, сопровождаемой чувством вины.
Согласно Мор* грех, тревога, мятеж, суд - таковы
отрицательные значения черного. В исследовании снов
пробуждения также замечено, что ночные пейзажи характерны для
состояний депрессии. Поразительно, насколько этому
соответствуют результаты опытов Дезуай*: "более темный
образ", "одетый в черное человек" вдруг возникают в ясности
полета мечты, вызывая эмоциональный шок вплоть до нервного
кризиса*. Все эти разнообразные опыты подтверждают
небезосновательность существования такого выражения "иметь
мрачные мысли": представлять себе что-нибудь черное - это
всегда депрессивная реакция. По поводу этого у Башляра есть
замечательное высказывание: "Одного черного пятна, которое в
своей сущности сложно, и потому может глубоко затягивать
мысль, достаточно чтобы вызвать в нас мрачное состояние
духа". Например, приближение сумерек всегда погружает
человека в такое состояние духа. Можно вспомнить Лукреция,
описывающего в знаменитых стихах ужас наших предков при
приближении ночи или в еврейской традиции Талмуд: Адам и Ева
с ужасом видят, как ночь покрывает горизонт, и страх смерти
охватывает дрожащие сердца*. Вечерняя депрессия свойственна
как цивилизованным, так и диким народам и даже животным. В
фольклоре час заката и мрачная полночь оставили много следов:
в этот час злые животные и инфернальные чудовища нападают на
тела и души. Представления о зловещей тьме являются
важнейшими наряду с представлениями о свете и дне. Ночная
тьма - первый символ времени, характерный почти для всех
примитивных народов; как у индо-европейцев, так и у семитов
время считают ночами, а не днями*". Наши ночные праздники:
Иванов день, рождество, пасха - пережитки ночного календаря*.
Таким образом, черная ночь оказывается самой сущностью
времени. В Индии время называется Кала, этимологически очень
близкое Кали, - и то, и другое означает "черное", "темное";
наше столетие называется Кали-Йуга, "время тьмы". Элиаде
говорит: "Время черно, потому что оно иррационально,
безжалостно*". Именно поэтому ночь, вместе с тем, сакральна.
Греческая Никс и скандинавская Нотт, влекомые в повозке
темных посланников, не просто аллегории, но и страшная
мифическая реальность.
Именно темпоральный символизм тьмы подтверждает
изоморфизм тьмы с изученными нами ранее символами: зловещая
сущность ночи собирает в себе все предыдущие негативные
значения. Тьмы - это хаос и скрип зубов, "человек читает в
черном пятне (Роршаха)... беспорядочную активность личинок*".
Святой Бернар* сравнивает хаос с инфернальной тьмой, а поэт
Джо Боске призывает "живую и прожорливую" ночь. Здравый смысл
называет время сумерек l'heure entre chien et loup (букв. час
между собакой и волком). Мы имели возможность самим
убедиться, каким образом шевеление, нечистота, шум связаны с
чернотой. Тема рева, крика изоморфна "поглощающей тьме";
Башляр* цитирует Лоуренса, для которого "ухо может слышать
глубже, чем глаз видеть". Ухо - орган чувств ночи. На
протяжении трех страниц Башляр* показывает, что мрак
усиливает, резонирует шум. Тьма пещеры хранит ворчание
медведя и дыхание чудовища. Тьма есть пространство всякого
предельного динамизма, всякого движения. Чернота - это сама
"активность", безграничность темноты, где дух слепо ищет
nigrum nigrius nigro, открывает движению целую бесконечность.
Основательностью этих изоморфических связей объясняется
тот факт, что чернота всегда имеет негативный смысл. Дьявол
всегда черный или заключает в себе какую-нибудь черноту.
Возможно, антисемитизм не имеет другого источника кроме
естественной враждебности к темным этническим типам. "Негры в
Америке испытывают на себе ту же неприязнь, что и цыгане;
жителей Богемии у нас справедливо или нет обвиняют во всех
несчастьях", говорит Отто Фенишель*. К этому замечанию можно
добавить тот факт, что Гитлер в своей ненависти и презрении
путал евреев и "негроидов". В Европе этим же объясняется
старая ненависть к маврам, которая и в наши дни проявляется в
самопроизвольной сегрегации северо-африканцев, живущих во
Франции*. Донтенвиль* отмечает, что христиане не перестают
называть "сарацинами" язычников и безбожников, и это там, где
никогда не поднималось знамя пророка, например, сарацинские
врата и башни страны Жекс и обеих Савой. Мавр становится
чем-то вроде дьявола, пугала, о чем свидетельствуют гротескные
фигуры, украшающие испанские церкви, так в Анжу "гигант Маври
прячется в скале и подстерегает моряков острова Мэн, чтобы
проглотить из вместе с их суднами*". Итак, мы видим, что от
Маври до людоеда недалеко. У людоеда, как и у черта, всегда
черные волосы или темная борода*. Особенно интересно, что
"чернота" зла принимается и людьми с черной кожей: ниже мы
еще будем говорить о том, что великий бог бамбара и фаро,
несущий благо имеет "голову белой женщины", тогда как злой
Мусо Корони "символизирует все, что противоположно свету:
мрак, ночь, колдовство*". К этому списку можно добавить и
осужденных "иезуитов", в которых Розенберг* видит
христианское воплощение духа зла. Народный антиклерикализм во
Франции вдохновляется ненавистью как к ворону, так и к
обскурантизму. Западный театр всегда одевает в черное
отрицательных или несимпатичных героев: Тартюф, Базиль,
Бартоло, Мефистофель, Альсест. Жестокость Мефистофеля
оказывается близка вероломству Базиль. Таковы основания
необъяснимого успеха расистской апологии белого большого
блондина Зигфрида, победителя зла и черных людей.
Наконец, тьма влечет за собой слепоту, и мы увидим среди
изоморфического потомства, более или менее усиленного
символами калечения, тревожную фигуру слепца. Христианская
символика сообщает нам о диалектическом символизме Церкви,
столкнувшейся со слепой Синагогой, всегда изображаемой с
перевязанными глазами*: на фасаде Нотр-дам-де-Пари, на картине
Рубенса "Триумф Церкви" музея Прадо. Э. Юге*, которому
нравится катологизировать образы увечий и шрамов у Гюго,
отмечает, сколь часты глазные увечья и слепота. Интересную
констелляцию, схождение мы обнаруживаем в поэме "Бог": "без
глаз, без ног, без голоса, кусающий и истерзанный"... В
"Тружениках моря" описания Жакресарды, домов во дворе
соединяют эпитет "одноглазый" с эпитетами "морщинистый",
"лишайный". Можно констатировать, что в массовом сознании
таким определениям как "одноглазый", "слепой" сразу придается
негативный смысл. Чистый смысл семантически усиливается
человеческим. Именно поэтому в легендах и в нашем воображении
бессознательное всегда представляется как нечто темное,
косящееся, слепое*. От Эрота-Купидона с завязанными глазами,
предшественника нашего современного либидо, до старого царя,
живущего в фольклоре всех стран, не говоря уже о столь
известном ужасном Эдипе, глубокое сознание вселяется в слепое
существо. Лейа справедливо выделяет трех частное деление
психологических персонажей в "Жита". Рядом с возничим и
воином находим знаменитого слепого царя Дритараштра, символ
бессознательного, в бою с которым светлое и проворное
сознание, ясный и проницательный рассказчик сводит Арджуну.
Этот персонаж, вычеркнутый из индийского эпоса, близок всем
скромным безвластным "старым царям", которые пят в памяти
наших сказок "Олениха в лесу", "Рики-хохолок", "Золушка",
"Синяя птица"*. Однако, двузначность этого невыразительного
образа не остается скрытой: старый король все еще близок к
власти и величию, но уже перевешивают дряхлость, слепота,
беспомощность и даже безумие, окрашивая бессознательное в
свете дневного режима образа в цвет деградации, отождествляя
его с ослабевшей мыслью. Дряхлость, выражающаяся в слепоте, -
это нездоровый ум. Архетип слепого царя бессознательно присущ
рационалистам, чьи толкования воображения мы критиковали.
Сартровские термины: "подо-зрительный", "безумный,
"деградировавший", "бедный", "призрак" - произносятся
уничижительным тоном, которым всегда окрашена слепота,
сталкивающаяся с ясным, проницательным взором*. Однако, в
наших волшебных сказках гораздо чаще чем у суровых
рационалистов имеет место двузначность: старый король всегда
готов войти в отношения со светлым юным героем, прекрасным
принцем, который женится на дочери старого короля. Хотя
дряхлость и слепота большей частью имеет негативный смысл,
тем не менее, мы увидим, она эвфемизируется, появляясь вновь
уже вместе с положительным освещением образов. Один, имея всю
полноту власти, остается одноглазым, чтобы напоминать
таинственное прошлое, неясное и ужасное, подготовившее приход
к власти. Поэты подтверждают психоанализ мифов. Ночное,
слепое, тревожное, относящееся к бессознательной части души,
всегда притягивало внимание поэтов. Мефистофель, мрачный
товарищ и темный советник - прототип большого выводка
чужаков, одетых в черное, похожих на нас "как братья".
Тень, потерянная Петером Шлемилем, король и правитель, о
которых рассказывают Рене Шар и Анри Мишо*, - все они
обладают внутренней темной и порою сатанинской способностью
"слепой проницательности", символизируемой зеркалом,
инструментом Психеи, которое присутствует в изобразительной
традиции от Ван Эйка до Пикассо и в литературе от Овидия до
О. Уайльда и Кокто. Прекрасным примером изоморфизма калечения
и зеркала является мрачный бог мексиканской мифологии
Тескатлипок*. Имя бога означает курящееся (попока) зеркало
(тескатль), т.е. зеркало, сделанное из вулканического
обсидиана, зеркало, в котором видна судьба мира. У этого бога
только одна нога и одна стопа, другие пожраны землей
(Тескатлипок также - большой медведь, чей хвост прячется за
горизонтом некоторую часть года). Символизм зеркала незаметно
удалил нас от символизма старого слепого царя, чтобы ввести
новую никтоморфную вариацию: вода и питье было первым
застывшим и темным зеркалом.
* * *
Именно на примере враждебной воды, черной воды лучше
всего видна хрупкость символических классификаций, которые
держатся на чисто объективных основаниях. Башляр оставляет
свой первоначальный принцип классификации, послуживший не
более чем предлогом, для введения более важных - субъективных
- аксиом классификации. Рядом со смеющейся водой, ясной и
светлой водой фонтанов ему удается разместить тревожную
"стимфализацию" воды (Стимфал - город, где птицы с медными
крыльями убивали людей - пер.)*. Возникает ли этот комплекс
под влиянием техники погребения в лодке; имеет ли боязнь воды
вполне определенный археологический источник, происходя из
тех времен, когда наши предки сближали топи болот с гибельной
тьмой лесов? "Человек не может обойтись без воды, но она же
ему и враг: пагубные наводнения случаются не часто, но топи и
болота остаются, все более увеличиваясь"*. Не оценивая этих
гипотез, не пытаясь сейчас ответить на эти вопросы,
остановимся лишь на одном аспекте - мрак вод. Башляр, приняв
во внимание прекрасное исследование Мари Башляр, показывает,
что mare tenebrum имеет своего отчаявшегося поэта в лице
Эдгара По*. Цвет чернил оказывается связанным у него с
погр****ьной водой, напоенной всеми ужасами ночи, беременной
страхом, как и в фольклоре, о чем мы уже говорили выше.
Башляр пишет, у Э.По вода - "это преимущественно погр****ьная
вода", материальный двойник тьмы и "символическая материя
смерти"*. Вода прямо приглашает умереть, из-за присущего ей
стимфализма она "офелизуется". Мы немного остановимся на
различных фантастических отзвуках этой важнейшей эпифании
смерти.
Первое свойство темной воды - то, о котором говорил
Гераклит*. Темная вода - "водное становление". Текущая вода -
горькое приглашение к путешествию без возвращения: нельзя
дважды войти в одну и ту же реку, реки никогда не
возвращаются к своему истоку. Текущая вода - образ
безвозвратного. Башляр настаивает на фатальном характере воды
у американского поэта*. Вода - явление времени как зла,
"ограничивающая клепсидра". Становление несет с собой страх,
оно само выражение страха*. В знаменитой картине Дали "Мягкие
маятники" идея текучести времени находит свое новое
выражение. Таким образом, изоморфическое родство лошади и
быка позволяет увидеть, что ночная вода - это время. Вода -
наиболее живое, подвижное минеральное вещество. Благодаря
этому свойству воды возникает архетип, одновременно
териоморфный и водный, архетип дракона*.
Интуиция поэта сближает это универсальное чудовище со
смертью в страшном "Падении дома Ушер"*. В образе дракона
соединяются все рассмотренные нами характеристики ночного
режима: допотопное чудовище, зверь грома, яростные воды,
сеятель смерти, "созданный страхом" (Донтенвиль).
Исследователь фольклора тщательно изучает эпифании этого
чудовища в кельтской топонимии. Названия дракона у различных
народов имеют этимологическое сходство: dracs департамента
Дофине и Канталя, германское Drache, Drake, Wurm или Warm,
напоминающее лишение французского ver, червь, vermine,
паразит, червяк; не говоря уже о Герионе и Горгоне,
французском водном быке Тараске и Машкруте (его имя - целая
программа), живущем в водовороте Гийотьер в Лионе, или
Кулобре, которая прячется в Фонтэн-де-Воклюз*. Морфология
этого чудовища: огромная ящерица с перепончатыми лапами и
иногда крылатая - сохраняется с редким постоянством, начиная
с первого своего иконографического представления в Нове,
нижний Дюранс. Воспоминания о кельтском драконе очень
вульгаризованы и очень цепки: Тараскон, Прованс, Труа,
Пуатье, Реймс, Метц, Мон, Констанс, Лион, Париж имеют своих
ящероподобных персонажей, в честь которых совершаются
шествия. Гаргульи, водосточные желоба наших соборов
воспроизводят образ акватической прожорливости. Нет ничего
более распространенного, чем связь между архетипом ящерицы и
символами вампиризма и пожирания. В легендах с ужасом
описывается прожорливость дракона: в Бордо, Тарасконе и
Пуатье чудовище съедало одну девушку в день. Эта акватическая
свирепая кровожадность будет популяризована во всех
средневековых бестиариях в виде знаменитого Кокатрикс и
бесчисленных кокадрий и кокодрий французских деревень.
Дракон, разве это не то же самое, что и ужасная Ехидна нашей
классической мифологии, полу-змея, полу-птица с перепончатыми
лапами, женщина. Ехидна - мать всех ужасных чудовищ: Химеры,
Сфинкса, Горгоны, Сциллы, Цербера, Немейского льва.
Соединившись со своим сыном псом Герионом, она родила
Сфинкса, поэтому Юнг считает, что Ехидна является воплощением
"обилия инцестуального либидо" и тем самым прототипом великой
блудницы Апокалипсиса. В Апокалипсисе дракон оказывается
связанным с грешницей, крокодилом, Левиафаном, бегемотом и
другими водными чудовищами Ветхого Завета (Ап. 12, 7-9; Исайа
51, 9; Пс. 89, 10; Иов 26, 12-13; Иезекиль 29, 3; 32, 7 и т.
д.). Дракон, прежде всего, "чудовище морское", "выходящий из
моря зверь" (Исайа 27, 1; Ап. 13, 1). Оставляя в стороне
психоаналитическую феминизацию чудовища погр****ьных вод,
вернемся к выделенным на основании метода конвергенции
фактам. Сочетание схем, архетипов животного, ночи и воды дает
жизнь образу дракона. В образе липкого, чешуйчатого и темного
дракона "густых вод" сходятся и смешиваются кишащая и
шевелящаяся жизнь, свирепая прожорливость, звуки грома и
воды. Воображение создает архетип дракона или Сфинкса,
отталкиваясь от фрагментарных воспоминаний пережитого ужаса,
омерзения, инстинктивного отвращения, воображение делает
дракона более реальным чем сама река, оно делает его
воображаемым источником всех ужасов тьмы и вод. Архетип
объединяет и проясняет отрывочный семантизм всех вторичных
символов.
Коротко остановимся на вторичном аспекте ночной воды,
который может играть роль подчиненной мотивации: слезы. Слезы
могут косвенно вводить в тему гибели на воде: Лаэрт в
"Гамлете" шутит: "В тебе так много воды, бедная Офелия, что я
запретил себе слезы". Вода и слезы имеют внутренний, интимный
характер, и то, и другое является "веществом отчаяния"*. Реки
и озера преисподней появляются именно в контексте печали,
психологическим признаком чего являются слезы. Темный Стикс
или Ахерон - место печали, обитель теней, откуда появляется
утопленник. Офелизация и утопление - частые темы кошмаров.
Бодуэн, анализируя два сна маленьких девочек, где есть
утопление, отмечает, что сны сопровождаются чувством
неполноты, выражающейся в образах калечения: таким образом,
комплекс Офелии усиливается комплексами Осириса и Орфея. В
воображении спящей девочки кукла оказывается сломанной,
растерзанной, прежде чем быть сброшенной в воду кошмара.
Девочка догадывается об изоморфизме пожирающего дракона, ибо
она спрашивает: "Как люди тонут? Они тонут целыми и
невредимыми?" Цербер - ближайший сосед Коцита и Стикса;
долина слез смежна с рекой смерти. У Гюго нередко глубины
моря, где внезапно оканчивается жизнь многих героев
утоплением ("Труженики моря", "Человек, который смеется"),
соединяются с образом пещеры: "улей гидр", "похожий на ночь",
oceano nox, где личинки, зачатки жизни совершают темные дела
("Труженики моря" 1, гл. 6).
НИКТОМОРФНЫЕ СИМВОЛЫ
Еще один чрезвычайно важный и широко распространенный
образ, входящий в констелляцию черной воды, - волосы. Они
незаметно склоняют изученные нами негативные символы к
скрытой феминизации, значительно усиленной женской водой,
имеющей преимущественно отрицательный смысл, - менструальной
кровью. Именно на основании комплекса Офелии Башляр делает
вывод, что развивающиеся волосы мало помалу заражают образ
воды. Грива волос Посейдона не столь далека от волос Офелии.
Башляр без труда показывает живучесть струящегося образа у
авторов XVII века, у Бальзака, Аннунцио, у Эдгара По, который
мечтал утонуть в волосах Анни*. Добавим, что его вдохновляли
также косы Мелизанды и "Девушки с льняными волосами" и
многочисленные "Отражения в воде", населяющие "Море". Башляр
подчеркивает, что не форма прически вызывает образ текущей
воды, но движение волос. Струящиеся волосы вызывают в памяти
образ воды и наоборот. Таким образом, этот изоморфизм
является взаимообратимым, вращаясь вокруг глагола
"струиться". Волна - это оживление, возникающее внутри воды.
Волна - наиболее древний египетский иероглиф, который можно
также обнаружить на неолитических сосудах* Отметим мимоходом,
не придавая этому большого значения, что понятие волны в
естественных науках, обозначаемое синусоидальной волной,
выражается уравнением частоты и напоминает нам, что время и
управляет и лабораторной волной. Физическая волна - не более
чем тригонометрическая метафора. И в поэзии волна волос
связана со временем, с безвозвратным временем - прошлым. Во
многих народных поверьях Запада прядь волос - памятный
талисман. Хотя связь волос и времени легко понять: на фигурах
умерших предков племени бамбара* волосяной покров означает
смертность и время, наоборот, время выдергивает волосы в
баснях Лафонтена, которые являются западным образцом притчи*
- однако, о прямой феминизации волос говорить трудно, ибо
лишь на Западе волосы - прерогатива женского пола*.
Но прежде чем встать на путь отыскания истинных
объяснений, т. е. путь изоморфизма, который связывает через
менструальную кровь волну и ее волосяной символ, с одной
стороны, и женское, с другой, нужно рассмотреть еще одну
вторичную конвергенцию, где зеркало оказывается связанным с
волной и волосами*. Зеркало выводимо не только из удвоения
моего образа, тем самым оно является символом темного
двойника моего сознания, но также имеет отношение к
кокетству. Первоначально зеркалом служила вода. Не менее
поразительным открытием, помимо обнаружения Башляром
лунарного символизма у Иоахима Гаске или у Жюля Лафорга,
является то, что отражение в воде сопровождается комплексом
Офелии. Смотреться в зеркало - это уже немного офелизоваться
и быть причастным жизни теней. Материалы этнографии
подтверждают результаты анализа поэзии: у племени бамбара
тело человеческого двойника, dya - тень на земле или
отражение на воде". Чтобы уберечься от губительной кражи тени
бамбара прибегают к помощи водного зеркала, "человек
смотрится в воду, налитую в полую тыкву, когда отражение
становится отчетливым, двигая сосудом, колышут воду,
отправляя dya под покровительство Фаро, бога-помощника*. В
любой иконографии "туалета" богини или простой смертной
волосы связаны с зеркалом. У многих художников зеркало
представлено в виде тревожного водного элемента изображения.
Именно поэтому на Западе широко распространена тема "Сусанна
и старцы": распущенные волосы соединяются с сине-зеленым
отражением в воде, как у Рембрандта, который четырежды
повторяет этот мотив, как у Тинторетто, когда рядом
оказываются изображения женского туалета, тело, пышные
волосы, зеркало и волна. Эта тема отсылает нас к двум мифам
классической античности*, на которых мы немного остановимся,
ибо они ярко показывают силу мифических образов, порожденных
конвергенцией схем и архетипов. Первый из них менее ясен: миф
о Нарциссе, брате наяд, преследуемый Эхо, спутницей Дианы, из
-за которого этими женскими божествами совершается
смертоносная метаморфоза зеркала. Но особенно в мифе об
Актеоне кристаллизуются все схемы и разрозненные символы
ночной ужасной женской природы. Актеон подглядывает за
купанием богини с распущенными волосами, смотрящейся в
глубокие воды грота; встревоженная криками нимф Артемида,
лунарная богиня, превращает Актеона в животное, оленя,
покровительница собак, она спускает свору в погоню. Актеон
разорван на части, из его непогребенных останков рождаются
плачущие тени, которые водятся в дебрях лесов. Этот миф
собирает и обобщает все рассмотренные нами символические
элементы. Здесь есть все: бегущая и пожирающая териоморфия,
глубокая вода, волосы, женский туалет, крики, негативная
драматизация, атмосфера ужаса и катастрофы. Нам остается
вникнуть в ту пагубную роль, которую под воздействием тьмы
играет женщина или несущая гибель русалка, например, Лореляй,
благодаря своей колдовской женственности приобретает власть,
которая до сих пор принадлежала животному -похитителю.
* * *
Вода неизменно символизирует женскую природу,
поскольку менструация - жидкость. Можно сказать, что архетип
губительной водной стихии - менструальная кровь. Этим
объясняется наличие многочисленных связей между водой и
луной, что при первом приближении кажется странным. Элиаде*
объясняет этот неизменный изоморфизм тем, что, с одной
стороны, воды подвержены лунному влиянию (приливы-отливы), с
другой стороны, вода, как и луна - важнейший аграрный символ.
Мы остановимся лишь на первом моменте: вода связана с луной
поскольку их архетип - менструальный; что же касается влияния
воды и луны на плодородие, то это вторичный результат главной
мотивации. Во многих мифологиях вода и луна соединяются в
одном и том же божестве: у ирокезов, мексиканцев, вавилонян
или в образе иранской богини вод Ардвисура Анахита. Маори,
эскимосы и древние кельты знали о связи, существующей между
луной и морскими приливами. В Ригведе говорится о содружестве
луны и воды (I, 105-1). Однако, мы полагаем, историки религии
ошибаются, рассматривая этот изоморфизм лишь лишь с точки
зрения отражения обычных космологических фактов. Мы увидим,
как две темы лунарного символизма определяют друг друга и
придают этому символизму злоыкщий оттенок, который он не
всегда сохраняет. Луна неразрывно связана со смертью и
женским, благодаря последнему луна входит в водный символизм.
Нам еще предоставится возможность возвратиться к этой
теме.* Луна - важнейшее драматическое явление времени. Солнце
всегда остается подобным себе за исключением редких затмений,
в человеческом пейзаже оно отсутствует лишь короткие
промежутки времени; а капризная луна, растущее, убывающее,
исчезающее светило, она будто сама подвержена времени и
смерти. По словам Элиаде время измеряется луной и лунными
месяцами. Древнейший индо-арийский корень, означающий ночное
светило, me, дающий санскритское mas, авестийское mah,
готское mena^, греческое mene, латинское mensis, образует
другую группу слов - мера, мерить. Из-за связи с судьбой
черную луну нередко называют первым покойником. На три ночи
светило исчезает с небосвода; в фольклоре луну проглатывает
чудовище*. На этом изоморфическом основании многие лунарные
божества являются хтоническими и погр****ьными. Таковы
Персефона, Гермес и Дионис. В Анатолии лунарный бог является
также богом смерти, или знаменитый Кощей - бессмертный злой
гений русских сказок. Нередко луна - это страна мертвых: у
полинезийцев токалав, иранцев, греков или в народных
верованиях Запада эпохи Данте ( Рай III, 56-57). С точки
зрения изоморфической конвергенции еще примечательнее
верования населения Кот-дю-Нор, согласно которым обратная
сторона луна скрывает огромную пасть, которая всасывает всю
пролитую на земле кровь. Луна, пожирающая людей, нередко
встречается в европейском фольклоре*. Нет ничего ужаснее и
для нынешнего крестьянина известной красной луны, более
жгучей, чем тропическое пожирающее солнце. Вполне понятно,
почему луна, напоминающая о ходе времени и называемая страной
смерти, и особенно черная луна, рассматривается как злая
сила. О вредном влиянии луны свидетельствуют верования
племени инду, индейцев Бразилии, греческий и армянский
фольклор. В Евангелии от Матфея употребляется глагол
seleniazesthai, "быть лунатиком", когда говорится об
одержимости сатаной (IV,25; Пс. XCXI, 6). Для самоедов и
даяков луна есть воплощение принципа зла, она связана с
чумой, в Индии ее именуют Nirrti, разруха*. Почти всегда
лунная катастрофа вызывает наводнения*. Очень часто лунное
животное, например, лягушка, срыгивает воды потопа; вот
почему тема смерти и луны тесно связана с женским.
НИКТОМОРФНЫЕ СИМВОЛЫ
Изоморфизм луны и воды феминизирован. Средним термином
служит менструальный цикл. Весь фольклор говорит о связи луны
с менструациями*. Во Франции менструацию называют "момент
луны", у маори - "лунная болезнь". Нередко лунные богини:
Диана, Артемида, Геката, Анаут, Фрейа - имеют
гинекологические атрибуты. Индейцы Северной Америки говорят,
что у убывающей луны месячные. "Для примитивного человека,
говорит Хардинг*, синхронизм менструального ритма женщины и
цикла луны должен служить явным признаком того, что между
ними существует таинственная связь". Изоморфизм луны и
менструации можно обнаружить во многих легендах и мифах, где
первым мужем всех женщин оказывается луна или лунарное
животное: у эскимосов юные девушки никогда не смотрят на луну
из страха забеременить, в Бретани девушки делают то же, боясь
оказаться в положении (lunees - букв. "олунеными"). Иногда
змей, лунарное животное, приходит, чтобы соединяться с
женщинами. Эта легенда, еще и поныне живая у Abruzzes, была
весьма распространенной у древних, если верить Плутарху,
Павсанию, Диону Кассиану; очень похожие ее варианты можно
встретить у древних евреев, инду, персов, готтентотов, в
Абиссинии и Японии*. В других же легендах пол луны
противоположен, она оказывается прекрасной юной девушкой,
нередко соблазнительницей. Она превращается в ужасную деву,
которая преследует и разрывает на части своих возлюбленных, и
чья благосклонность, как в мифе об Эндимионе, приносит
преждевременный вечный покой. В этой менструальной луне уже
вырисовывается ее амбивалентный характер - быть "больным
ребенком и двадцать раз нечистым". Ниже мы еще вернемся к
данной теме, чтобы провести полное исследование лунарных
эвфемизированных эпифаний*, сейчас же рассмотрим кровавую
жестокость преследовательницы, убившей дочерей Лето и
Актеона, прототипа кровавой женскости, имеющей отрицательное
значение, архетипа роковой женщины.
К этому изоморфизму относится также символ, с которым
психоаналитики связывают исступленность Эдипа, - образ
ужасной матери, людоедки, усиленный сексуальным запретом.
Женоненавистничество выражается в образах, где время и смерть
луны отождествляется с менструацией и сексуальными
опасностями. Ужасная мать - бессознательная модель всех
колдуний, ужасных косых старух, ведьм, населяющих фольклор и
иконографию. Произведения Гойи, в совокупности своей весьма
женоненавистнические, кишат карикатурами дряхлых устрашающих
старух или простых и смешных кокеток, вышедших из моды,
которые, однако, тоже колдуньи, поклоняющиеся "мэтру
Леонару", большому козлу, и стряпающие отвратительное варево.
На 40 листах из 82 цикла "Капричос" изображены карикатурные
старухи, ведьмы, в "Доме глухого" омерзительные Парки
кланяются людоеду Сатурну. Леон Селье отметил, что у
Ламартина персонаж Лакли является романтическим прототипом
роковой женщины, соединяющей очаровательную наружность с
темной жестокостью и страшной развращенностью*. Произведения
Гюго тоже очень богаты эпифаниями ужасной матери. Это и
Ганюарма des Burgraves, которую психоаналитики* отождествляют
с корсиканской мачехой, на чьем попечении прошло детство
поэта. Ганюарма остается для нас важнейшим коллективным
архетипом, символом судьбы; Бодуэн вполне обоснованно
сближает ее с Лилит-Иси из "Конца Сатаны". Именно она
провозглашает: "Ананке - это я", она вампир, сатана, черная
душа мира, душа мира и смерти. "В философии Гюго неизбежность
судьбы совпадает со злом, с веществом"*. Бодуэн отмечает
этимологическую группу mater-matrice-materia
(мать-матка-материя). Прежде чем вернуться к "водам-матерям",
каковыми является менструация, рассмотрим териоморфные образы
женщины-вампира и роковой женщины.
Прежде всего констатируем вслед за лингвистами; что
делению существительных по родам по принципу
"одушевленное-неодушевленное" в языках других примитивных
народов соответствует деление андрическо-метандрическое.
Метандрический род включает в себя неодушевленные предметы,
животных обоих полов и женщин. Таким образом, у караибов и
ирокезов женское лингвистически выброшено из одушевленного, и
семантически оно соприродно животному. Мифология тоже
феминизирует териоморфных чудовищ, например, Сфинкс, Сирена.
Обратим внимание, что Одиссей приказывает привязать себя к
мачте корабля, чтобы избежать одновременно смертных уз Сирен,
Харибды и челюстей дракона Сциллы с тремя рядами зубов. Эти
символы являются крайне негативным выражением рока,
персонифицированного также в образах Кирки, Калипсо и
Навзикаии. Волшебница Кирка* на полдороге между сиренами и
прекрасной Навзикаей, Кирка с чудесными волосами,
покровительница собак, волков и львов, разве не она ведет
Одиссея в преисподнюю, позволяя встретиться с мертвой матерью
Антиклеей? Вся "Одиссея" - эта эпопея борьбы над морскими
опасностями и опасностями, связанными с женщинами. У В. Гюго
есть животное, имеющее отрицательный смысл, прячущееся в
темноте, хищное, подвижное, обвивающее свои жертвы смертными
узами, оно играет роль женщины-вампира: паук. Это животное
неотступно преследует В. Гюго, и он даже начинает его
рисовать*. Конечно, фонетический момент играет роль в выборе
символа: araignee, "паук", созвучно "ананке", "рок",
"судьба". Но эта тема посещает воображение поэта столь часто
и с таким постоянством, что здесь следует видеть большее,
нежели игру слов: в "Титане", "Эвираднус", а в "Соборе
Парижской Богоматери" Клод Фроло сравнивает борьбу человека
против судьбы с борьбой мухи, попавшей в паутину, в "Конце
Сатаны" говорится лишь о пауке, маленьком хищнике, вобравшем
в себя все злые силы. Более того, паук является прототипом,
на основании которого формируются антропоморфные персонажи. В
"Отверженных" то Жавер играет роль полицейского-паука, то
трактир Тенардье - "паутина, в которую попалась дрожащая
Козетт "*... Мачеха Тенардье - символический ключ. Паук вновь
появляется в Masferrer, в "Последнем дне приговоренного к
казни"; в "Человеке, который смеется" этот образ
непосредственно вырисовывается из психологического контекста:
Гвинплен видит в "центре паутины что-то ужасное - обнаженную
женщину"*... Психоаналитики толкуют этот образ как
нарцистический: "угрожающий паук в центре паутины - яркий
символ нарциссизма, обращения внутрь себя и поглощения
существа своим собственным центром"*. Мы придерживаемся
классической интерпретации: паук "является символом сварливой
матери, поймавшей ребенка в свои сети". Совершенно
справедливо этот отвратительный образ женского органа,
"холодное чрево" и "косматые лапы", сближают с его мужским
дополнением - червяком, тоже всегда связанным с плотским
падением.* Бодуэн отмечает, что эдипов страх перед отцом и
притягательность инцеста с матерью сходятся в паучином
символизме:"Два вида одной и той же фатальной неизбежности"*.
Паук, сочетаясь с червяком, дает гидру, многоголового червя,
изоморфного морю, которое, в свою очередь, связано
преимущественно с женским. Гигантская гидра "Тружеников
моря" прямо символизирует фатальную неизбежность океана и
выражает собой гибельное феминоидное всемогущество. Сцена
борьбы со спрутом - центральный эпизод романа. В "Двадцати
тысячах лье под водой" Жюль Верн старательно воспроизведет
этот архетипический образ, Уолт Дисней придумывает
впечатляющий эпизод со спрутом в экранизации произведений
Жюль Верна. Спрут благодаря щупальцам является
преимущественно связывающим животным. Подобный изоморфизм
пронизывает символы Сциллы, сирен, паука и спрута. Символизм
волос еще больше усиливает образ фатальной и териоморфной
женскости. Волосы связаны с водой не потому, что они являются
женским атрибутом, но потому что феминизированы иероглифом
воды, всякой воды, чьим физиологическим выражением является
менструальная кровь. Волосы имеют дополнительную
детерминацию, поскольку являются также микрокосмическим
знаком волны и технологически - естественной нитью.
Ниже мы еще вернемся* к таким более умеренным образам
как образы колеса и прялки. Пряха всегда была на особом
счету, прялка в фольклоре связывалась с женским и с
сексуальностью, о чем свидетельствует старая песня, рондо
XVIII века:
возьми меч в руку, а я свою прялку,
и мы поборемся на травке...
Здесь мы остановимся лишь на продукте прядения - нити, первом
искусственном средстве связи. В "Одиссее" нить является
символом человеческой судьбы.* Анализируя микенскую
мифологию, Элиаде совершенно справедливо сближает нить,
спасающую в лабиринте, с нитью метафизико-ритуальной, которая
включает в себя идею сложности, смертельной опасности. Узы -
это прямой образ "привязанности" ко времени, символизирующий
ситуацию человека, связанного с памятью о ходе времени и
проклятии смерти. Очень часто в снах пробуждения отказ
подниматься вверх заменяется интересной констелляцией:
"Черные узы сзади привязывают человека книзу"*, узы могут
быть и сетью для поимки животного и конечно, пауком.
Несколько ниже мы вернемся к проблеме, которой интересовались
Дюмезиль и Элиаде, проблеме противоположно оцениваемой роли
персонажей, которые связывают и разрывают связи. Мы
остановимся сейчас лишь на главном - негативном - значении
связи и связывающих божеств. Элиаде делает вывод, что для Ямы
и Ниррити, двух ведических божеств смерти, их способность
связывать не просто важна, но является основополагающей,
Варуна оказывается связующим богом лишь от случая к случаю.
Божество Уртра соединяет людей как элементы: "Шнурки,
веревки, узлы характеризуют божество смерти"*. Схема связи
универсальна, ее можно обнаружить у иранцев: Ахриман -
верховное божество зла - связывает, у австралийцев и китайцев
данную функцию выполняют соответственно Аранда и божество
Паухи. У германцев ритуальная казнь совершалась через
повешение, погр****ьные богини окликали мертвых с помощью
веревки*. В Библии часто упоминаются "узы смерти" (II Самуил
XXII, 6; Пс. XVIII, 6; CXVI, 34; Осия VII, 12; Езехиль XII,
13; XVII, 26; XXIII, 3; Лука XIII, 16). Элиаде установил
важное этимологическое соответствие между "связывать" и
"околдовывать": в тюрко-татарском bag, bog означает "связь" и
"колдовство", латинское fascinum родственно fascia,
"повязка". На санскрите yukli, "запрягать", означает
магическую силу, откуда происходит слово "йога". Позже мы
увидим, что способностью связывать и магической силой
обладают также и добрые силы. Это придает символизму связи
определенную амбивалентность, которая в процессе эвфемизации
приобретает более частный лунарный характер: лунарные
божества вызывают и налагают смерть и наказание*. Таков смысл
прекрасного имени Иштар, цитируемого Хардингом: богиня,
покровительница гибели и распри, она вяжет и развязывает нить
зла, нить судьбы. Циклическая амбивалентность, возведенная в
квадрат силой воображения символическая связь, позволяет
увидеть кроящиеся за эвфемизацией ужасные символы. Теперь мы
остановимся лишь на одном, важнейшем, аспекте связи, на
символизме первого порядка. Это чисто негативный символизм:
связь - магическая злая власть паука, спрута, а также роковой
женщины. Возвращаясь к теме "ужасной" женской природы,
рассмотрим переход преимущественно посредством плохой воды,
менструальной крови, от никтоморфного символизма к
висцериальным символам падения и тела.
Менструальную кровь, связанную, как мы видели, с
явлениями лунарной смерти, символизирует черная вода. У
большинства народов менструальная кровь - табу. В Левите
сказано (XV, 19-33), что эта женская кровь нечиста, и
старательно предписано, как следует вести себя в
менструальный период. У бамбара менструальная кровь -
свидетельство нечистоты матери-колдуньи Мусо-Корони, причина
временного бесплодия женщин, "важнейший запрет сверхприродных
сил, связанных с творением и защитой жизни"*. Принцип зла
wanzo проникло в кровь рода человеческого во время первого
обрезания, сделанного зубами людоедки Мусо-Корони, поэтому
всякий раз нужна новая кровавая жертва удаления или
обрезания, чтобы избавить ребенка от его wanzo*. Следует
отметить, что это строгое табу имеет скорее гинекологический
характер, нежели сексуальный: у большинства народов запрещены
не только половые отношения во время менструации, запрещено
находиться в близи женщины. Женщину изолируют в хижине, она
не должна даже дотрагиваться до пищи, которую ест. И в наши
дни европейские крестьяне не разрешают "нездоровой" женщине
касаться масла, молока, вина, мяса, боясь, чтобы эта еда не
стала нечистой для употребления. Подобные запреты можно найти
в Библии, законах Ману или Талмуда*. Это табу является
основным, Хардинг говорит*, что полинезийское слово tabu или
tapu происходит из tapa "менструация". Знаменитый Вакан
индейцев дакота тоже означает "нездоровую женщину",
вавилонская суббота также имеет менструальное происхождение.
Суббота* соблюдалась, когда у лунарной богини Иштар была
менструация, "вначале субботу соблюдали лишь раз в месяц,
затем в каждой части лунарного цикла", sabbatu означает
"плохой день богини Иштар". Во всех этих случаях акцент
поставлен на гинекологическом событии, а не на сексуальном
"недостатке", значение которого задается схемой падения.
Менструальная кровь - это плохая вода и опасная женская
природа, чего следует избегать и изгонять всеми средствами. У
Э.По материнская и погр****ьная вода - не что иное как кровь.
Поэт говорит: "И это слово, это высшее слово, слово-царь,
всегда столь полное тайны, страдания и ужаса,.. этот смутный
слог, тяжелый и холодный"*. Изоморфизм ужасного, имеющего
женскую доминанту, определяет поэтику крови, драмы и черной
магии, ибо, по словам Башляра, "у крови нет счастья". Поэтому
"рыжая луна" столь зловеща, случающиеся после нее месячные
gelees называют кровью неба. Если верить знаменитому
анекдоту, переданному Джеймсом, это крайне негативное
значение крови является архетипом, филогенетически вписанным
в соматический контекст эмоций, который самопроизвольно
выявляется раньше всякого ясного осознания. Мы оставляем в
стороне вопрос о квази-рефлекторном источнике страха крови и
лишь констатируем наличие тесного изоморфизма, связывающего
кровь как темную воду с женской природой и "менструальным"
временем.
Воображение на основании этой констелляции незаметно
придает выражению "кровавое пятно" моральное значение
"недостатка", из чего, как мы увидим в следующем параграфе,
выявляется архетип падения. Пржилуски* установил
лингвистическое соответствие, существующее между Kali или
Kala, божеством смерти, Kala, "время, судьба", с одной
стороны, и kalaka, с другой, происходящего от kala, что
означает "запятнанное, замаранное", как в физическом, так и в
моральном смысле. Более того, kali означает "неудачу", пустую
сторону игральной кости. Так преарийский корень kal,
"черный", "темный", разворачивается, давая целую группу
никтоморфных значений. Впервые семиология и семантика
согласуются, кратко описывая констелляцию, соединяющую тьму и
кровь, которую мы сейчас и рассмотрим. Богиню Кали изображают
одетой в красное, несущей в губах наполненный кровью череп;
стоя в лодке, она плывет по кровавому морю; "кровавое
божество, чьи храмы сегодня напоминают бойни"*. Психоанализ
вторит религиозной семантике, Мари Бонапарт пишет: "Сколько
раз я кричала во сне от этого кошмара, в котором море,
неизменный материнский символ, околдовывает меня, чтобы
поглотить и втянуть внутрь себя... соленый вкус волны,
набравшейся в рот воды, вероятно, является бессознательным
неизгладимым воспоминанием о безвкусной, соленой крови,
которая по причине кровохарканья едва не погубила меня"...
Наконец, еще один пример темных архетипов и символов,
воплощенных в образе злой женщины дает нам миф о Кали племени
бамбара, Мусо-Корони, "маленькой старой женщине". Она
символизирует, пишет Жермен Дитерлен*, все противоположное
свету: мрак, ночь, колдовство. Она является также воплощение
бунта, беспорядка, нечистоты. На примере этого образа видно,
как пятно, грязь превращаются в падение, вину, подтверждая
таким образом связь с катаморфными символами, которые будут
рассмотрены несколько ниже. Женщина, ведущая беспорядочную,
бурную жизнь, не может сохранять чистоты, которая исходит от
Пемба и сообщает ей "белую голову". Она, будучи нечистой и
неверной, предает творца Пемба, "перестав помогать ему и
начав разрушение"*. Преследуемая творцом, она становится
ведьмой; кровавая жестокость ее действий является причиной
первой менструации. Бамбара соединяют менструацию, зубной
садизм, губительное безумие в поразительной формуле: "Из Мусо
-Корони идет кровь, когда она царапается когтями и зубами"*.
Поэтому она загрязняет все, до чего дотрагивается, несет в
мир зло, т. е. страдание и смерть. Ее изображают в виде
безумной колдуньи, старухи, одетой в лохмотья, обутой в
непарные сандалии, она несет околесицу и притворяется
сумасшедшей.
Таким образом, никтоморфные символы в своем основании
вызываются к жизни схемой гераклитовой текущей воды, чья
глубина скрывается во тьме, схемой отражения, удваивающего
образ, как тень удваивает тело. Черная вода, в конечном
счете, есть не что иное как кровь; тайна крови, бегущей в
венах и вытекающей вместе с жизнью через рану, ее
менструальный аспект еще больше усиливают темпоральное
значение. Кровь страшна, потому что она управляет и жизнью, и
смертью одновременно, а также потому, что, будучи причастна к
женскому, кровь - первые человеческие часы, первый знак,
который в сфере человека соответствует лунарной драме. Теперь
мы обратимся к другой ночной и кровавой характеристике
времени, определяемой схемой падения, которая трансформирует
женскую гинекологическую кровь в сексуальную кровь или
точнее, в тело с двумя возможными его функциями: сексуальной
и дигестивной.
КАТАМОРФНЫЕ СИМВОЛЫ
Третье важнейшее имажинативное проявление страха перед
временем следует дополнить динамическими образами падения.
Падение - переживаемая человеком квинтэссенция самой динамики
тьмы. Башляр совершенно справедливо рассматривает
катаморфическую схему как аксиоматическую метафору. Ниже
будет установлено, что эта метафора находится в соответствии
с символами мрака и шевеления. Те, кто отрицает реальность
существующих до всякого опыта имажинативных данных, все же
вынуждены будут согласиться с Бехтеревым и Марией
Монтессори*, что новорожденный чувствителен к падению:
быстрое изменение положения тела, падение или принятие
вертикального положения запускают доминантную рефлекторную
серию, тормозящую вторичные рефлексы. Резкие движения
повивальной бабки передаются младенцу, манипуляции,
поднимания и опускания, сопутствующие рождению, также
являются первым опытом падения, "первым опытом страха"*. Есть
не только воображение падения, но и темпоральный
экзистенциальный опыт, о чем пишет Башляр: "мы воображаем
порыв вверх, и мы знаем падение вниз"*. Таким образом,
ощущения падения связаны с переживаниями времени. Поднимания
и опускания, быстрые изменения положения тела новорожденного
вызывают и усиливают головокружение. У некоторых народов
ритаул родов - падение младенца на землю, что, вероятно,
формирует в воображении ребенка усиленный травматизм Ранка,
тем самым рождение ассоциируется с падением. Сны пробуждения
подтверждают архаичность и неизменность схемы падения в
человеческом бессознательном: физический регресс часто
сопровождается грубыми образами падения, имеющими
отрицательный смысл, так что в кошмарах нередко присутствуют
сцены ада. Невозможность подъема принимает вид черной
тяжести; пациент Дезуай* говорит: "На моих ногах оставались
большие башмаки, это делало меня тяжелым". Значение падения
усилено чувством тяжести, которую ребенок испытывает с
первыми трудными шагами. Сама ходьба и есть правильно
использованное падение для поддержания вертикального
положения, так что неудача в ходьбе наказывается реальным
падением, шоком, легкими ранами, усиливающими пейоративный
характер доминантного рефлекса. У двуногого вертикально
ходящего, каковыми мы являемся, чувством падения и тяжести
сопровождаются все наши первые автокинетические, двигательные
ощущения. Падение, будучи связано, по словам Башляра, с
быстротой движения, ускорением и темнотой, является важнейшим
болезненным опытом; падение - динамическая составляющая
всяческого представления о времени и движении. В нем
собираются и усиливаются ужасные аспекты времени, "оно
позволяет нам узнать время, которое поражает как удар
молнии"*. Проанализировав комплекс Антея на материале
Бальзака и Александра Дюма, комплекс, определяемый через
недомогание от головокружения, вызванного удалением от
устойчивой точки опоры или земли, Башляр подтверждает
наблюдения Дезуай по поводу феномена головокружения. И у
того, и у другого* бессознательное оказывается заранее
функционально чувствительно, ибо представление обыкновенного
подъема внутри высокого здания вызывает шок. И у того, и у
другого головокружение - замедленный образ всякого подъема,
физической и духовной остановки, проявляющихся в сильных
психофизических изменениях. Головокружение - резкое
напоминание о земных условиях человеческого существования.
Во многих мифах и легендах акцент поставлен на
катастрофическом аспекте падения, головокружения, тяжести или
давления. Икар падает в море, погубленный солнцем, к которому
он слишком хотел приблизиться. Этот миф бессознательно
воспроизводится в кошмарах о прерванном полете и падении в
"поглощающие воды"*. Тантал, дерзко вынудивший олимпийских
божеств съесть своего сына Пелопа, поглощен Тартаром. Фаэтон,
сын солнца, падает на твердую землю, сраженный молниями Зевса
за попытку захвата отцовской власти. Иксион, Беллерофонт и
мн. др. заканчивают свои дни катастрофой падения. Отметим,
Атланта, героя борьбы за вертикальное положение, вечно
раздавливает земная тяжесть*. Мифология древней Мексики дает
нам прекрасный пример катаморфного изоморфизма.
Миктлантекутли, бога северной преисподней (север - Миктлан),
зовут Тзонтемок, "тот, кто падает вниз головой", как
заходящее солнце, черное солнце. Миктлантекутли окружен
своими животными: совой и пауком - он покровитель двух дней
недели: дня "собаки" и дня "смерти". Север, где находится
преисподняя и живет "упавшее" солнце, - черная страна, страна
холода и зимы*. Тема падения появляется как знак наказания,
варьируясь внутри одной и той же культуры, что можно
обнаружить в греческой и еврейской традиции: падение Адама
повторяется в падении ангелов. Книга Еноха (VI,1; VII,2; IX,
11; см. Ап. IX,1) рассказывает, как ангелы, "соблазненные
дочерьми людей", спускаются на землю, соединяются со своими
соблазнительницами и порождают огромных гигантов.
Взбунтовавшимися ангелами правят Азазел и Семиаз. Рафаил по
приказу Бога наказывает беглецов и раздавливает их тяжелыми
скалами перед тем как сбросить в бездну огня в конце времен.
Бездна - лейтмотив апокалиптического наказания - имеет в
качестве прототипа, согласно Лангтону*, эпизод из
теологического текста Бундахиши, где Ахриман сброшен на землю
за попытку взять приступом небеса, его падение пробило
пещеру, где будет обитать Князь тьмы. Этнология показывает*,
что схема падения является в то же время темой несущего
смерть и страдание времени, понимаемого как наказание. В
контекст физического падения включена тема нравственности и
даже психопатологии падения: в некоторых апокрифических
апокалипсисах падение связано с одержимостью злом. Таким
образом падение становится обозначением грехов блуда,
ревности, гнева, идолопоклонничества, убийства*. Эта тема
нравственности разворачивается на фоне времени: второе дерево
в эдемском саду, съеденный плод которого является причиной
падения, не дерево познания, как говорят современные
исследования, но древо смерти. Соперничество змея, лунарного
животного, и человека сводится во многих мифах к
соперничеству обновляющегося, меняющего кожу бессмертного
существа и человека, утратившего свое изначальное бессмертие.
Сравнительный метод показывает, что роль похитителя
бессмертия принадлежит змею как в вавилонском эпосе
"Гильгамеш", так и в греческой легенде, паразитирующей на
мифе о Прометее, переданной компилятором Элианом*. Во многих
мифах луна или лунарное животное обманывают первого человека,
обменивая его бессмертие на ошибку или падение. У караибов и
в Библии смерть - прямой результат падения*.
Во многих традициях к этому первому катаморфному
результату присоединяется еще одно следствие - об антагонизме
зловещей луны и человеческих устремлений - которое
подталкивает к чисто сексуальной интерпретации, каковой
действительно и является иудейско-христианская традиция.
Менструация нередко рассматривается в качестве вторичного
следствия падения. Таким образом, мы подошли к феминизации
первородного греха, сочетающейся с женоненавистничеством, что
позволяет увидеть констелляцию темной воды и крови. Женщина,
будучи нечистой из-за менструальной крови, ответственна за
первородный грех. Хотя в Библии змей прямо не влияет на
возникновение менструации, тем не менее его вмешательство
вызывает гинекологические изменения: "в болезни будешь
рождать детей" (Бытие III, 16). В других традициях, например,
у индийцев и алгонкинов, женщины обременены менструацией для
искупления. Духовное падение феминизировано также в
персидской, эскимосской, родосской, меланезийской,
северо-американской традициях и греческом мифе о Пандоре.
Несомненно, что обратной стороной феминизации падения
является сексуальность. Крапп вслед за Байалем и Фрезером*
видит в этой сексуализации лишь результат поздней
деятельности теолога-морализатора. Как и в случае с лунарной
и менструальной женской природой феминоидная символизация
падения выбрана на основании гинекологической физиологии, а
не на основании сексуальности. Страх перед смертью и временем
оказался подлинным "познанием добра и зла", которое
постепенно грубо сексуализировалось. Движение в направлении
сексуальности началось сравнительно недавно под влиянием
аскетической пессимистической традиции, пришедшей из Индии и
распространившейся на большей части Ближнего Востока прежде
чем достигнуть Запада. Ее влияние можно обнаружить в орфизме,
милетских текстах и, наконец, в платонизме. Христианская
церковь наследовала через святого Августина сексуальную фобию
гностицизма и манихейства*. Видоизменение, вернее, упрощение
схемы первородного падения в схему нравственного и плотского
падения хорошо иллюстрирует двувалентность многих
психоаналитических тем, которые в то же время являются
подсознательными и указывают на сверх-сознание, служа
метафорическим наброском философских теорий. Вполне вероятно,
например, что космологический символ змеи, богатство смыслов
которого мы рассмотрим в свое время*, связанный циклическим
символизмом с луной и менструацией, был легко упрощен
благодаря своей продолговатой форме до фаллического и чисто
сексуального знака. Механические объяснения менструации как
первого изнасилования еще больше усиливают сексуальные
значения этого символа, смысл падения оказывается упрощенным
и ограничен плотским, выделен и тем самым удален от своего
первичного архетипического смысла, связанного со смертной
природой человека. Возможно, в этом процессе следует видеть
эвфемизацию смерти, выведенной из сферы действия архетипа
юнговского типа, т. е. коллективного, и преобразованной в
случай травматизма фрейдовского типа, т. е. чисто
индивидуального. Неизменный ужас перед пещерой уменьшается до
простительного страха перед коитусом и вагиной.
Евфемизация, являющаяся, как мы увидим, составной частью
сферы воображения, отмечена всеми антропологами*; крайний
случай эвфемизации - антифраза, когда образ ослабляется
использованием имени или признака своей противоположности. По
-французски, как и по-немецки эвфемизм слова "проститутка" -
"девушка, девственница"; в греческой мифологии Эриний
замещают Эвмениды; смертельные и тяжелые болезни обычно имеют
эвфемизмы: эпилепсия, проказа, оспа становятся haut mal
(благородной болезнью), beau mal (прекрасной болезнью),
benediction (благословением). Слово "смерть" имеет огромное
количество эвфемизмов, и вместо того чтобы быть курносыми,
божества смерти превращаются в прекрасных, соблазнительных
девушек: девы Мара, соблазнительницы и танцовщицы, прекрасная
Калипсо из "Одиссеи", волшебницы северных мифов, прекрасный
Равана из "Рамаяны"*. Однако, эвфемизация смертного времени,
этот набросок антифразы, не вызывает ли она также упрощения
архетипа падения, и не является ли она причиной сексуализации?
Здесь наблюдается движение обратное тому, что изучал
Ружмон на материале образа Тристана*. Amabam amare (люблю
любить), теория чистой любви несомненно основывается на amor
fati (любви к року) и даже на "любви смерти", однако, на
основании взаимной аналогии вырисовывается эвфемизация
смерти, ведущая нас к другому режиму имажинативного
представления, чем тот, который мы изучаем: эвфемизация
Судьбы эротизмом - это уже попытка, по крайней мере,
словесная, справиться с опасностями времени и смерти, это уже
движение к коренному опрокидыванию значений образа.
Христианская традиция делает многозначительный намек: если
зло входит в мир через женщину, значит, она имеет власть над
злом и может раздавить гадину. Через несколько страниц мы
вернемся к исследованию углубленного опрокидыванием значений
смысла, теперь же подчеркнем, что система образов,
относящихся к схеме падения, всегда движется к эвфемизации: у
последователей Валентина, у Оригена, неоплатоников,
псевдоклиментийцев зло через падение и свои нравственные
обертона всегда становится в некотором смысле помощником
добра, изменяя прямой дуализм, 1 Дневной режим, 6 в направлении
6теории противоположностей 0 гегелевского типа, где ночь играет
положительную роль*. Прежде чем 6закончить первую часть,
6посвященную ликам времени, нам остается 0 исследовать
эвфемизацию пещеры и падения - образы сексуального тела и
дигестивного тела, показанные фрейдизмом в их интереснейшем
взаимопереплетении.
6* * *
Благодаря Фрейду* мы хорошо знаем, что гурманство
связано с сексуальностью, ротовая полость означает
регрессивную сексуальность. Притча о Еве, вкусившей яблоко,
открывает череду образов, отсылающих 6к символам пожирающего
6животного, однако, мы интерпретируем ее, 0 6принимая во
6внимание фрейдовскую связь между сексуальным и дигестивным
6чревом. Аскетизм не только целомудрен, он также трезвый и
6вегетарианский. 0 6Поедание плоти животного всегда связано с
6идеей греха или, по крайней 0 мере с запретом. В Левите после
запретов, касающихся менструальной 6крови, через несколько
6стихов следует запрет, относящийся к поеданию 0 6крови: "Потому
6что душа тела в крови". (Левит XVII, 10-11) Нарушение 0 6этого
6запрета вызывает вторую библейскую катастрофу - потоп*. В
"Бундахишн"* сексуальность и поедание плоти оказываются
связанными в одном любопытном мифе: Ахриман, зло, повар царя
Zohak, соблазняет 6первую человеческую пару, заставляя их 0съ 6есть
6мясо; из чего рожда 0ю 6тся 0 6обычаи охоты и 0, 6 параллельно 0,
6использование одежды, ибо первые мужчина и 0 6женщина прикрывали
6свою наготу шкурами убитых животных. Вегетарианство 0 6связано с
6целомудрием, тело убитого животного позволяет человеку
6понять, что он гол. Таким образом, падение символизируется
6плотью, 0 поедаемым или сексуальным телом - важнейшее табу на
кровь объединяет 6и то, и другое. Теперь временное и плотское
6оказываются синонимами, 0 6наблюдается плавный переход от
6спекулятивного, созерцательного к 0 6моральному. Падение
6трансфомируется в зов духовной пещеры, головокружение - 0 6в
6искушение. По выражению Башляра*, слово "пещера" не
6существительное, но 0 6"физическое прилагательное", а мы добавим
6- "моральный глагол". 0 6Пещера пытается сочинять гармонии
6Эмпедокла, а у Баадера становится 0 6искушением, "зовом
6пещеры"*. Согласно Баадеру падение не просто судьба, 0 оно
экстериоризуется, делается плотским. Чрево - эвфемистический
6микрокосм пещеры.
Башляр цитирует рассуждения В. Гюго о Шекспире, где
чрево названо "мешком пороков". Психоанализ* поэзии Гюго
подтверждает, что 6полость, живот, сточная канава играют в
6творчестве поэта отрицательную 0 6роль. Знаменитые сточные
6канавы "Отверженных", чрево города, где 0 6кристаллизуются
6образы отвращения и отвратительного "темного, извилистого
6полипа,.. из которого выходит чума,.. пасть дракона,
6выдыхающего на 0 6людей ад"*. Двор чудес в "Соборе Парижской
6богоматери" - сточная 0 6канава столицы, в "Тружениках моря"
6есть копошащийся двор Жакресард. 0 6Во многих произведениях Гюго
6духовная низость притягивает образы 0 6сточной канавы, нечистот,
6дигестивные и анальные образы. Лабиринт, 0 6относящийся к
6териоморфному изоморфизму негативных образов, имеет 0 6тенденцию
6оживать, становясь драконом или "сколопендрой с четырнадцатью
6длинными 0к 6огтями". Кишки, живая сточная канава, соединяются с
6образом 0 6мифического пожирающего дракона в одной из глав
6"Отверженных", которая 0 6называется "Утроба Левиафана", место
6греха, мешок пороков, "переваривающая 0 6машина Вавилона". В
6"Человеке, который смеется" поэт вновь возвращается 0 6к
6анальному изоморфизму пещеры, сточная канава здесь
6описывается как 0 6"извилистая кишка". Писатель, хорошо сознавая
6увлекающие его темы, говорит: 0 6"все внутренности извилисты".
6Наконец, переходя от романа к поэзии* 0 6("Бог"), мы оказываемся
6перед инфернальной рекой, которая символизирует 0 6еще одну силу
6черной губительной воды, отождествляемой со "сточной 0 6канавой
6Стиксом, где идет дождь вечных нечистот".
Обоняние в сочетании с другими органами чувств усиливает
зловещий характер образов пещеры-кишечника. "Слово "миазм",
пишет Башляр*, - немое звукоподражание чувству отвращения".
Непристойное тело - неизбежное искупление вины во плоти. На
ум приходят различные неприятные эпитеты, относящиеся к
запаху: удушливый, зловонный, смрадный. Изоморфизм отвращения
включает в себя все оттенки позора, чувства омерзения,
которые экзегетическая литература приписывает Вельзевулу,
преобразованному Вульгатой в Beelzeboob, это слово, согласно
Лангтону*, происходит от древнееврейского слова zebel, князь
мусора. Таким образом, чрево в двух своих аспектах,
дигестивном и сексуальном, является микрокосмом пещеры,
символом падения в миниатюре, и указывает на двойное
отвращение и двойную мораль: мораль воздержания и мораль
целомудрия.
В фрейдизме различается две фазы на стадии оральной
фиксации: первая фаза - сосание, глотание, вторая наступает с
появлением зубов, когда можно откусывать. Мы полагаем, что
негативный смысл дигестивного чрева и поедания связан с более
развитой фазой - кусанием. Мы уже говорили по поводу архетипа
людоеда, что травматизм посредством зубов, неизбежный
травматизм, более болезненный и грубый чем отнятие от груди,
усиливает отрицательное значение кусания. С другой стороны,
негативное отношение к плоти появляется в мифологии
достаточно поздно, будучи результатом нравственной
рационализации, вполне понятно, что кусание соединяется с
фобией дигестивного чрева. Башляр утверждает то же самое,
когда, следуя за Юнгом, говорит: "глотание - это еще не
настоящее зло", у глотания только один негативный аспект. Мы
остановимся лишь на пейоративных констелляциях: губительном
проглатывании и садистическом кусании; зубастая пасть
животного-чудовища усиливает страх пещеры. Положительное
осмысление этих образов будет рассмотрено ниже*. Губительно
чрево вооружено угрожающей пастью, однако, и оно само
является узким лабиринтом, труднопроходимой глоткой; именно
своими устрашающими обертонами чрево отличается от приятного
сосания и простого глотания. Подобный вид имеет и преисподняя
влюбленных У. Блейка - извилистый "вихрь" кишки*. И наконец,
Мишель Лейри, которого цитирует Башляр, соединяет в своей
поэтической интуиции анимализацию, падение, страх перед
лабиринтом, черную воду и кровь. В одном кошмаре, схемой
которого был спуск, ему приснилось, что он топчет "раненое
животное в алой крови, чьи кишки были нитями мягкого ковра...
в моих венах вечно циркулирует красный поток, который
оживляет массу всех этих затравленных зверей". В данном
случае кровавое нутро имеет дигестивный характер, ибо это
"мясо - мясо бойни", оно вызывает образ кишечника,
показывающего свое содержимое: "Текла длинная река телятины и
плохо сваренных овощей"... Здесь дан исключительно телесный
символизм, осью которого является кишечник, отсылающий к
анальным значениям, которые тоже можно обнаружить у этого
поэта: "Твой кишечник соединяет рот, которым ты гордишься, и
анус, которого ты стыдишься, проделывая сквозь твое тело
извилистый и липкий канал". В этих образах действительно
можно прочитать символизм интимности и символизм дома, как
это делает Башляр, однако, нам кажется, что прежде всего
здесь говорится о темном цвете важнейших архетипов страха.
Если кишечник действительно ось развития принципа
удовольствия, он в то же время является микрокосмической
редукцией в нас темного Тартара и инфернального меандра,
эвфемистической конкретизированной пропастью. Рот с зубами,
анус, женский пол в результате травматизма наделяются
отрицательными значениями. В ходе онтогенеза тела травматизм
разделяет садизм* на три разновидности: Хронос, Эрос, Танатос
- и является дверью в инфернальный лабиринт, каковым является
микрокосм темных и кровавых внутренностей тела.
* * *
В качестве заключения следует сказать, что все эти на
первый взгляд разнородные образы связаны непрерывным
изоморфизмом, что, однако, позволяет ввести множество режимов
для описания страха перед временем. Мы видели, как время
надевало териоморфное лицо, сменявшееся агрессивностью
людоеда, оно оказывалось опасным одушевленным существом и
ужасным пожирателем - символы животности, отсылающие то к
безвозвратности бега времени, то к негативной нестабильности
судьбы и смерти. Далее, тревога перед становлением проецирует
никтоморфные образы, сопровождаемые символами тьмы, так что
образ слепого старца соседствует с образом черной воды, и
тень отражается в крови, принципе жизни, эпифания которой
подвержена смерти; у женщин эта смерть - менструация,
совпадающая с ежемесячной смертью луны. На этом уровне было
установлено, что феминизация негативного символизма является
попыткой эвфемизации, развертывающейся в полную силу на
материале третьей ужасной схемы - схемы падения, которое
сводится к микрокосму падения в двух его разновидностях:
дигестивной и сексуальной. Страх человека перед смертью и
временем заменяется моральным недовольством, касающимся
сексуального и даже дигестивного тела. Тело - зверь, живущий
в нас, вызывает мысли о времени. Поскольку с временем и
смертью непрестанно сражаются, имея воинственное устремление
к вечности, тело во всех видах, особенно менструальное, т. е.
женское тело, вызывает страх и осуждение, ибо оно касается
секретов времени и смерти. Однако, в то же время, тело
уменьшает страх перед временем и смертью; это позволяет
предположить, что эвфемизирующая феминизация начинает
исцеление ночных образов*. Но чисто дневной режим воображения
сторонится женских соблазнов и отворачивается от этого
темпорального лика, чтобы светила женская улыбка. Дневное
воображение принимает героический вид и вместо того, чтобы
идти к антифразе и переворачиванию значений, оно
гиперболически усиливает темное людоедское и зловещее в лице
Хроноса, чтобы еще больше затвердели его символические
антитезы и заблестело оружие, которое оно обратит против
ночной угрозы. Именно это оружие борьбы против судьбы, а
также находящиеся в сознании, несущие победу составные части
Дневного режима мы и будем теперь исследовать.
Ответить с цитированием
